Sombras

Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (corte súbito de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito rascista.

As cenas não têm uma ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16 mm, praticamente sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Este estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

As cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, a câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor.

Logo depois do ato, há um close exagerado do rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, referindo-se à perda da virgindade:

- Eu não sabia que poderia ser tão horrível. – a imagem reflete a beleza clássica do homem deitado de costas, a mulher em seu dorso, as mãos espalmadas no peito. Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, expressões, gestos e frases de Lelia refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências e consequentes frustrações. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

Quatro casamentos e um funeral

Quatro casamentos e um funeral (Four weddings and a funeral, EUA, 1994), de Mike Newel, é uma das comédias-românticas mais admiradas pelo público e pela crítica (raridade neste gênero, críticos geralmente torcem o nariz para filmes melosos). O filme mantém a estrutura básica do gênero: encontros e desencontros com humor, romance, sexo e música contagiante até o happy-end.

Heitor Capuzzo explica,  no livro Lágrimas de luz – o drama romântico no cinema, essas características comuns em determinado gênero cinematográfico:

“O drama romântico utiliza, reiteradamente, a narrativa em dois grandes blocos dramáticos. O que separa ambos os blocos é uma espécie de ‘lua-de-mel’, ou seja, ‘a consumação do amor’. O início é marcado pelo encontro, a rápida formação do par, os subterfúgios para driblar as pressões externas, a definição de espaços específicos e os momentos de felicidade, que comprovam a existência efetiva da ligação amorosa. Como os filmes industriais desenvolveram o happy-end, com a união do par ao final, o drama romântico permite ao espectador aguardar, tensamente, a separação ou acontecimentos trágicos que irão intervir para a sua não viabilidade.”

Quatro casamentos e um funeral utiliza dos elementos dramáticos comuns a uma comédia-romântica: Charles (Hugh Grant) é uma espécie de Don Juan, solteiro convicto. Conhece Carrie (Andie MacDowell) em um casamentos, os dois encantam-se, passam a noite juntos e separam-se. Voltam a se encontrar, Carrie está noiva, mas dorme novamente com Charles. Os encontros e desencontros sucedem, incluindo casamento de um e outro, até o happy-end.

O que transforma, então, Quatro casamentos… em um filme diferente do gênero, capaz de agradar público, crítica e entrar para a galeria de um dos filmes mais queridos do cinema? Em primeiro lugar, a escolha do ângulo de visão do diretor sobre acontecimentos rotineiros da sociedade. Mike Newell vê a tudo com um olhar amoral, contemplativo, reforçando o humor de pequenos, mas importantes acontecimentos na vida dos casais: os discursos dos padrinhos após o casamento, os erros do padre iniciante (Rowan Atkinson em divertida participação), uma bizarra cena de amor entre recém-casados aos ouvidos de Charles, escondido no armário, as gags sem fim de Charles com suas ex-namoradas. Os personagens divertem-se com as situações, assim como o público.

Até mesmo nos momentos dramáticos, o filme assume essa naturalidade cotidiana. A incrível beleza de Mattew (John Hannah) declamando o poema de W. H. Audem no funeral de seu namorado Gareth (Simon Callow) está no comportamento das pessoas na igreja, assistindo a uma das mais bonitas revelações de amor do cinema com um olhar terno, tranqüilo, como se naquele momento não houvesse lugar para a dor, apenas para a beleza dos dois amantes refletida nos versos do poema.

O segredo do filme está também na reiteração dos aspectos comuns do gênero, mas sem aquele exagero estético. A música pontua sutilmente, as cenas de sexo apresentam cortes nos momentos precisos – uma manhã na cama após a noite de amor começa com um belo plano do Rio Tâmisa, em Londres, a câmera em travelling lento até entrar pela janela dos amantes e enquadrar Charles entre lençóis amarrotados sob o olhar de Carrie.

A cena final, na chuva, remete a momentos emocionantes do cinema, como despedidas em meio ao caos urbano: “O espaço preferido dos realizadores dos anos 40 para as despedidas do par central é a estação de trem. Metaforicamente, permite imobilizar o amante que fica só na estação com o afastamento rápido e em crescendo daquele que está embarcando.” – Heitor Capuzzo.

Ninguém resiste a beijos de adeus ou de reconciliação em meio à névoa do aeroporto, interrompidos pelo apito do trem ou molhados pela chuva. É a magia do cinema romântico desde a sua mais tenra idade.

O livro do assasino

Não sou leitor assíduo de livros policiais. Comprei, há muitos anos, coleção (incompleta) da Agatha Christie e com o tempo achei que os livros serviriam apenas para enfeitar estantes. Até que minha filha descobriu o gênero e leu um por um, além de completar aos poucos a coleção. De Agatha Christie ela passou a Arthur Connan Coyle, entusiasmanda com Sherlock Holmes. Acabou como leitora voraz de romances policiais, uma vez por semana aparece com um livro novo, incluindo exemplares da Coleção Negra, livros sedutores que fascinam os olhos nas livrarias, belas encadernações de variados autores do gênero.

O livro do assassino, de Jonathan Kellerman cumpre com precisão as promessas de uma envolvente narrativa policial. O psicólogo Alex Delaware recebe pelo correio um álbum repleto de fotos de cenas de crimes, destas que fazem parte dos arquivos policiais, tiradas logo após os assassinatos. Delaware mostra as fotos para um amigo policial, Milo Sturgis. Ao ver as fotos de uma jovem estuprada e assassinada, o policial recorda-se do caso: Jane Ingalss, 17 anos, violentada, estrangulada, queimada e retalhada. Um caso de 20 anos atrás não resolvido por Milo Sturgis e seu parceiro.

O livro fora enviado de propósito, como uma motivação para Milo reabrir, por conta própria, as investigações. Boa parte das 524 páginas de O livro do assassino transcorre com a dupla investigando o passado das pessoas possivelmente envolvidas no crime. O ângulo principal da narrativa acontece pelos olhos do psicólogo que narra em primeira pessoa o rumo das investigações. Em outros momentos, a terceira pessoa assume a narração para seguir os passos de Milo Sturgis. Este interessante recurso aumenta o suspense pois provoca no espectador a sensação de montagem paralela, como no cinema.

A técnica é importante também para sugestionar como a homossexualidade do detetive Milo Sturgis poderia ter interferido nas primeiras investigações do assassinato, revelando o preconceito agressivo dentro da polícia de Los Angeles. As revelações caminham para questões comuns no gênero policial: corrupção na polícia, atos criminosos motivados por drogas, o mundo sem limites dos jovens endinheirados na meca do cinema, prostituição e abuxo sexual de menores.

A princípio, o leitor fica confuso pois personagens aparecem e desaparecem durante as investigações do psicológico e do policial. Aos poucos, porém, as peças vão se juntando e, se você tiver uma memória acostumada a este tipo de narrativa, percebe que as conexões são bem maiores do que se imaginava para um crime sexual. Por isso, o clímax não é tão revelador, vale mais pela ação desencadeada nos últimos momentos.

Aí sim, um leitor desacostumado pode ser fisgado pelo gênero que já proporcionou obras primas para o cinema e se tornar freqüentador da biblioteca da filha.

Ladrão de casaca

O filme é um charme completo: Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa.  As externas de Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, foram rodadas no litoral sul da França com toda aquela beleza cinematográfica natural. Cary Grant é John Robbie “o gato”, um ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. No caminho, encontra Francie Stevens (Grace Kelly) e forma-se esse triângulo visualmente arrebatador.

As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem um dos principais objetivos do filme: mostrar que os ricos e famosos têm direito ao paraíso, basta desembolsar alguns milhares de dólares. Imagine a cena: Grace Kelly dirigindo um carro conversível, Cary Grant no banco do carona, a estrada sinuosa cortando os penhascos, o mediterrâneo como paisagem, diálogos insinuantes:

- Posso fazer uma pergunta pessoal? O que espera de mim com tantas gentilezas? – pergunta John Robbie

- Provavelmente, bem mais do que está pronto a oferecer. – responde Francie.

Mais à frente, o carro está parado na beira do penhasco, o mar descortinando-se ao fundo. Francie abre a cesta de piquenique e pergunta a John:

- Vou servi-lo. Quer peito ou coxa?

- Deixo você escolher.

O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco, um colar de diamantes destaca-se em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício. O diálogo, iniciado por Francie:

- Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício.

- Foi o que pensei.

- O jeito que olhou para meu colar me deixou na dúvida. – Francie apaga uma luz. A seguir, ela começa a provocar Robbie, descrevendo a forma como “o gato” sobe nos telhados para roubar as jóias. Francie caminha pelo quarto e seu rosto fica escondido pela penumbra. Robbie vê apenas o colar brilhando em seu pescoço, composição perfeita com o dorso bronzeado e o vestido branco de Robbie. Ela senta-se no sofá:

- Mesmo no escuro sei para onde está olhando. Vamos, John, toque neles. Diamantes são as únicas coisas às quais não consegue resistir. – corta para cena dos fogos de artifício. John senta-se, ela se debruça e coloca o colar nos dedos de John. – Já recebeu oferta melhor do que esta?.

A partir daí, os diálogos curtos e o beijo são entrecortados por cenas dos fogos de artifício até fechar em uma grande explosão de fogos coloridos no céu.

Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto:

“Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes louras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.

Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor: um homem acusado injustamente, revelações surpreendentes, a elegância dos atores e dos locais de filmagem, uma atriz loura pretensamente fria mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.

A noviça rebelde

Não consigo evitar os olhos úmidos na cena em que o Capitão Von Trapp (Christopher Plummer) reencontra seus filhos após uma viagem a Viena. Os filhos caem do barco e saem às risadas do lago. Com sua rigidez assustadora, o Capitão os repreende. Após uma discussão, manda Maria (Julie Andrews) de volta para o convento. Quando ouve as crianças cantando dentro de casa para a Baronesa, o Capitão, comovido, se reconcilia com todos. A revelação dos olhos úmidos pode soar ingênua para muitos espectadores e, principalmente, críticos.

A noviça rebelde (The sound of music, EUA, 1965), de Robert Wise, é desses filmes controversos que levanta discussões. Grande parte da crítica acha o filme supervalorizado, muitos espectadores são mais diretos na classificação: piegas. Principalmente se levarmos em consideração que a década de 60 traz mudanças significativas para o cinema, tratando abertamente de temas como sexo, violência e questões sociais. Até os musicais já não eram mais os mesmos, o próprio Robert Wise é responsável por Amor, sublime amor (West side story, EUA, 1961), filme que define um novo parâmetro para o gênero ao colocar violentas gangues rivais em Nova York brigando e se matando enquanto cantam e dançam.

Neste aspecto, o enredo de A noviça rebelde é quase um retrocesso: Maria, uma noviça, sai do convento para descobrir sua verdadeira vocação. Vai trabalhar como governanta na casa do Capitão Von Trapp, cuidando dos sete filhos do Capitão que são tratados a regime militar. Aos poucos, conquista a confiança das crianças e a o amor de Von Trapp. A paisagem de Salzburgo é deslumbrante e as músicas entram em ritmo alucinante durante as três horas de filme. A primeira sequência é citada e recitada das mais diversas formas, como homenagem ou como crítica: Maria cantando The sound of music no topo de uma montanha. Feliz, absolutamente feliz.

Pela revelação no início deste texto, o leitor já percebeu que sou fã a ponto de assistir inúmeras vezes a essa saga musical. Mas não pretendo fazer uma defesa contextualizada do filme. Quando comecei a publicar no blog, decidi que meus textos de cinema seriam impressões, comentários motivados pelas sensações que a obra provoca naquele momento. Uma lágrima, por exemplo.

Penso na estrutura de A noviça rebelde que começa como um dos filmes mais felizes do cinema e termina coberto pela sombra de uma das eras mais deprimentes da história da humanidade. Durante cerca de 90% do filme, nos deixamos levar pelas paisagens de sonho da Áustria; por aquela família de crianças que vive em uma aura de castelos e fadas (a própria casa é um castelo à beira do lago); pela cativante personalidade musical de Maria, motivada pelos valores de amizade, amor e religiosidade; pelo aparente autoritarismo do capitão Von Trapp. As letras e melodias das músicas são de uma felicidade contagiante. Tudo caminha para esses finais do cinema nos quais o espectador deixa o cinema com um sorriso sincero nos lábios.

Mas no climax da história, Hitler invade a Áustria. Não há sequer uma cena violenta no filme, assim como a invasão permitida pelos austríacos. A noviça rebelde ganha o ar que invade a Europa nesta tenebrosa época. O Capitão Von Trapp  cantando Edelweiss no Festival de Salzburgo é o retrato desta angústia: a platéia silenciosa, o teatro às escuras, o Capitão no palco envolvido por um círculo de luz, as mãos tirando notas graves do violão, sua voz também grave e embargada cantando pela Áustria. Neste momento, uma lágrima volta aos olhos. Agora, de tristeza.

Vagas estrelas da Ursa

A paisagem é composta de bucólicas cenas rurais e urbanas: pássaros voando atrás das árvores, o asfalto da estrada, cruzamentos, catedrais. Às vezes, tudo passa rápido ao olhar da janela do carro, outras, contempla devagar. É o ritmo do carro que dita o valor das recordações, tudo é visto pelo para-brisa ou pelas janelas laterais. Pequenas casinhas ao pé da montanha, um vale à frente emoldurado pela fotografia em preto e branco, túneis, encruzilhadas, placa indicando Florença e finalmente corta para imagem de um carro esporte conversível em uma pequena estrada do interior: Andrew (Michael Craig) dirigindo, sua esposa Sandra (Claudia Cardinale) ao lado. É uma viagem. Uma viagem ao passado com as ternas lembranças das paisagens de estrada e com traumas que encontros de família trazem à tona.

Vagas estrelas da ursa (Vaghe stelle dell’orsa, Itália, 1965), de Luchino Visconti. Sandra está de regresso a Volterra, sua cidade natal, para inaugurar o jardim público em homenagem ao seu pai, cientista morto em Auschwitz durante a Segunda Guerra Mundial. Seu marido Andrew não conhece a bela cidade e nem o palácio, casa da família. Gianni (Jean Sorel), o irmão de Sandra, também regressa e este encontro vai ressuscitar o passado que ronda a família.

“Escolhi o tema do incesto porque o incesto é o último tabu da sociedade contemporânea: todavia não foi uma escolha programática, é um motivo que estava no ar e que é ligado à vicissitude de Electra, e volta em todas as peças que se inspiram, mais ou menos vagamente, na Electra.”- comenta Visconti (Luchino Visconti. Um diretor do outro mundo. Cláudio M. Valentinetti).

A relação incestuosa entre Sandra e Gianni não se confirma no filme, fica como uma suspeita ameaçadora em torno da decadente famíia (tema preferido de Visconti). O primeiro encontro entre os dois é belo e sugestivo: noite, Sandra e Gianni estão no jardim, próximos ao busto do pai, olham-se com saudade, se abraçam, Gianni deixa o rosto nos seios da irmã, o vento insiste em aconchegá-los, levantando cabelos, roupas, como se a própria natureza não permitisse a separação. Visconti deixa a câmera contemplar a beleza plena de Claudia Cardinale e Jean Sorel como se também ele, naquele momento, dissesse que a natureza permite uma paixão assim.

“Nessa vicissitude de amor e morte, de mistério e de procura da verdade, de mito e história, de lugares sugestivos e de paixões turvas da qual o incesto é o centro dramático, existe um prazer estetizante em que o lindo e o horroroso estão além da possível intervenção do mesmo diretor. Como explicou Visconti: ‘Pela primeira vez, afinal, não há minha intervenção em um filme meu, eu não participo. Olho esses personagens se movimentarem, falei uma vez, um pouco como eu olharia os insetos se mexer e agir de um certo modo, os olhos até quase com… não digo repulsão, que é uma palavra grande demais, mas com um pouco de medo. Eu os deixo, porém caminhar em direção à catástrofe, porque me parece inevitável’.” – Claudio M. Valentinetti.

O título do filme se refere ao primeiro verso das Ricordanze de Giacomo Leopardi:

“Vagas estrelas da Ursa / Não acreditava voltar a contemplá-las / Cintilantes, no jardim paterno / Nem a refletir com vocês das janelas desta morada / Onde morei quando criança e vi findar minhas alegrias.”

São os espectros que fazem a família caminhar para a destruição. Fantasmas que se escondem nas memórias, no vento, na escuridão, na penumbra das cenas dos porões do palácio ou nas ruas de Volterra – “cidade fantasma cujos alicerces se desmoronam, cidade estritamente ligada ao culto etrusco dos mortos, cidade com seus penhascos sublimes.”

Fantasmas que Sandra insiste em deixar hibernar.

- Sandra. Acho que vi alguém – diz Andrew quando sai para o jardim do palácio. Sandra sobe uma pequena escada, abre o portão que dá para outro ambiente do jardim. O vento bate em seu chale branco. Ela volta-se para o marido:

- Lamento desiludi-lo, mas aqui não há fantasmas.

007 contra Octopussy

O palácio flutuante de Octopussy, repleto de mulheres bonitas, vale o filme. Não é uma observação machista. É a confirmação exagerada de uma das características básicas dos filmes de James Bond. “Uma ilha só com mulheres bonitas? Bond só sai de lá ao amanhecer”, diz Q (Desmond Llewelyn). Um exército de mulheres lutando contra brutamontes indianos?, só mesmo nesta infindável seqüência que começou em 1962 e continua presenteando o espectador com ação, bom humor e erotismo.

007 contra Octopussy (Octopussy, Inglaterra, 1983), de John Barry, é o penúltimo filme de Roger Morre como o agente britânico com licença para matar. Parece ter sido planejado para inteira diversão do ator e do espectador. Todo o universo de James Bond está em doses duplas: a ameaça soviética pairando sobre o mundo – todas as cenas têm um destaque em vermelho, desde simples balões até rosas que Bond entrega a Monneypenny, no final, o próprio James Bond veste uma camisa vermelha e transforma-se em uma ameaça; jogos em cassino; a elegância indeformável do agente; a fina ironia nos diálogos; situações implausíveis de entrada e fuga nos mais diversos lugares – Bond entra e sai do palácio flutuante dentro de um jacaré; os artefatos surrealistas de Q; paisagens paradisíacas; Bond na cama com pelo menos duas bondgirls; as mais espetaculares cenas de ação.

James Bond é designado para investigar a morte do agente 009 e vai para a Índia, onde se depara com uma rede de tráfico de jóias, comandada pela bela Octopussy (Maud Admas). Kamal Khan (Louis Jordan) é o ladrão internacional de raridades como o ovo Fabergé. A trama envereda para uma conspiração atômica armada pelo General Orlov (Steven Berkoff). A Índia serve de palco principal, com destaque para paisagens deslumbrantes e exóticas, palácios, cassinos, animais típicos. Durante uma fuga, Bond brinca com clichês do país: faquir, engolidores de espadas, homens cuspindo fogo e caminhando sobre brasas.  A cena de Magda descendo de uma sacada desenrolando uma espécie de cachecol azul sob os olhos fascinados de Bond, até chegar suavemente e quase desnuda ao solo, é uma das melhores do filme.

A Alemanha é o outro país visitado nas sequências de ação. O muro de Berlim ainda está de pé e a cidade é dividida em zonas. O circo de Octupussy apresenta-se para os americanos e Bond protagoniza uma sucessão de cenas de ação travestido de atirador de facas e até mesmo palhaço. Como eu disse, o filme é pura diversão para o autor – e para o espectador: em uma das cenas mais exageradamente divertidas, Bond a cavalo persegue e alcança um avião decolando. Mas não perde a pose: no alto de um trem em velocidade ou segurando-se no teto de um avião em pleno vôo, James Bond vai salvar o mundo e terminar nos braços da mais bela bondgiril. Vida longa a 007.

Primeiro amor, último sacramento e Entre lençóis

Primeiro amor, último sacramento & Entre lençóis é uma coletânea de contos, edição conjunta dos dois primeiros livros do autor inglês Ian McEwan. Os contos alternam narrativas eróticas, incluindo histórias de incesto e pedofília, com mergulhos na insanidade humana. As perversões sexuais dominam grande parte do livro.

O’Byrne foi sendo imperceptivelmente iniciado dos desejos de Lucy. Não era simploesmente que ela quisesse ficar agachada em cima dele. Ela não queria que ele se mexesse. “Se você se mexer de novo”, avisou-lhe certa vez, “está perdido”. Por simples hábito, O’Byrne fodeu para cima, mais profundamente, e rápido como a língua de uma serpente ela o golpeou várias vezes no rosto com a mão espalmada. No mesmo instante gozou, deitando-se a seguir atravessada na cama, meio soluçando, meio ringdo. O’Byrne, com metade do rosto inchado e vermelho, foi embora emburrado. “Você é uma pervertida de merda”, gritara ele da porta.

Narrativas que não se completam, marcas dos contistas contemporâneos que exploram o universo humano de forma seca, sem aprofundamento nos personagens. São as situações que direcionam as histórias, as personagens transitam por elas com frieza, seus atos parecem uma solução natural. No conto Borboletas, McEwan usa da primeira pessoa para narrar um caso de pedofília que acontece quase como puro acaso.

- Menina boba – disse eu -, não tem borboletas. – Em seguida levantei-a delicadamente, tão delicadamente quanto possível, para não acordá-la, e fi-la deslizar suavemente para dentro do canal.

Nestes momentos assassinos ou trágicos, o olhar do autor é descritivo, como se tudo acontecesse suavemente, um afogamento pode ser um simples mergulhar no rio.

Ela se inclina de volta para dentro do barco. Sua boca está rindo, porém seus olhos parecem meio secos e apavorados. Ela cai de joelhos, segurando a barriga devido à dor das risadas, e derruba Alice junto com ela. E o barco vira. Vira porque Jenny cai contra o lado, porque Jenny é grande e meu barco pequeno. Vira rápido, como o clique do obturador de minha câmera, e de repente estou no fundo verde do rio tocando a lama fria e macia com as costas da mão e sentindo os juncos no rosto. Posso escutar gargalhadas como pedaços de pedra a afundar junto a meu ouvido. Mas quando dou um impulso para cima e subo à superfície, não sinto ninguém perto de mim.

Ian McEwan consagraria-se com o premiado Reparação (adaptado para o cinema com relativo sucesso em 2007), também uma história de como olhar os desejos: alguns com perversão, outros com naturalidade. Em Primeiro amor, último sacramento & Entre lençóis, os narradores adotam esta naturalidade, este olhar complacente sobre a natureza humana, sem preconceitos ou julgamentos. Creio que não se pode dizer o mesmo dos leitores.

Philip, o gato

Quando criança, nunca dei tiro de chumbinho em gatos. O máximo que fiz, por curiosidade, foi segurar um gato de cabeça para baixo, a três palmos do chão, para ver se caía em pé. Sempre respeitei os bichanos. Adolescente, conheci o Rio de Janeiro. Nunca vou me esquecer do Pão de Açucar, das argentinas na praia e do gato.

Minha tia morava em Ramos, uma hora de ônibus até as praias de Copacabana e Ipanema. De dia, praia, à noite, por prudência e idade, conversa na porta da rua. Meus primos tinham hábitos suburbanos: freqüentavam a quadra do colégio no sábado, ouviam jogo do Flamengo no domingo á tarde, jogavam baralho até tarde da noite.  E tinham um gato. Gato errante de muros e lamentos. Desaparecia toda noite.

Casa pequena, dois quartos, eu dormia no chão da sala. Era uma casa geminada, mofo nas paredes, tacos soltos, alguns podres. Naquela noite, fui dormir cedo, cansado da praia. Estendi o colchão no canto, encostado na parede. De madrugada, abri os olhos. A cerca de 20 centímetros do meu rosto, o gato. Sentado no chão da sala, a elegância milenar dos felinos, boca fechada, bigodes equilibrando o rosto numa estética perfeita, pelos limpos e brilhantes, olhos parados nos meus. Fechei os olhos. Abri: o gato continuava na mesma posição, como uma escultura de olhos vivos. Virei para a parede e demorei a adormecer, sabia que o gato ainda estava lá, observando-me. Durante todas as outras noites dormi virado para a parede, rosto colado no mofo.

Depois deste dia, não sei se por acaso ou cisma, os gatos sempre procuram o meu olhar. À noite, dirigindo, quando o farol bate num felino, naquele breve instante em que ele pára, calcula o risco do atropelamento e depois desaparece, meu olhar se encontra com o dele. Não, esta história não vai chegar a gatos pretos na encruzilhada ou a Edgar Allan Poe. Nada de bruxos, nada de reencarnações. A partir de agora, é uma história de amantes como outra qualquer. Mas a minha namorada tinha um gato.

Conheci Mércia em um bar de jornalistas. Próximo à redação do jornal, ficava aberto pela madrugada esperando os notívagos. Chegávamos um a um, alguns eufóricos pelas belas reportagens, outros frustrados pelos cortes do editor, outros sonhando mais alto do que meras resenhas culturais, como Mércia. Ela trabalhava no caderno 2, passava a noite conversando sobre as matérias que fizera e as que não fizera. Quando conversava sobre contos policiais, seus olhos, bem, num desses olhares… terminamos a noite em seu apartamento.

Eu o enxerguei assim que ela abriu a porta: Philip, o gato. Enrodilhado no sofá da sala, levantou a cabeça, seus olhos fixos em mim. Passou a ser uma rotina: duas ou três vezes por semana, saíamos do bar direto para o apartamento. Dormíamos até tarde, dez, onze da manhã, mas era durante a madrugada que temores me assaltavam. O gato, em algum canto da casa, eu sabia, espreitava. Meu olhar, vez por outra, cruzava com o dele na porta do quarto.

Naquela noite, quando entramos, eu não vi Philip. Estava cansado, fui direto para o quarto. Adormeci. Acordei perto das cinco da manhã, uma sensação de que estava sendo observado. Pressenti um vulgo esgueirando-se na porta do quarto. Olhei em volta, a luz fraca do abajur projetou uma sombra na parede, felinamente rápida. Pulei da cama, Mércia assustou-se. Suor começou a escorrer pelo meu rosto, ela perguntou se eu estava passando mal. Preciso de um banho.

Virei o rosto para o chuveiro, deixei a água quente bater em meu rosto por longo tempo, aliviando meus pensamentos. Quando entrei no quarto, Mércia estava sentada na beira da cama, minha camisa nas mãos, um olhar desolado. Você não vai acreditar. Ela abriu os braços e estendeu a camisa de malha. Três longos cortes paralelos, começando perto da gola, desciam até o fim da camisa, terminando pouco antes da barra. Perfeitos, descendo em diagonal, como três garras rasgando meu peito.

Mércia saiu gritando por Philip, fiquei com a camisa nas mãos, sentindo os cortes. Peguei uma camisa qualquer no guarda-roupa, vesti as roupas apressado sem dizer nada. Na porta, beijei Mércia um pouco menos demorado do que das outras vezes, os olhos tentando encontrar o gato atrás da amante. Desci as escadas, abri o portão da entrada, olhei para cima. Mércia estava na janela, como sempre. Mas eu só enxergava o olhar de Philip, em algum canto da casa.

O cenário é Bagdá, ocupada pelos americanos. Um pequeno robô sobre esteiras anda pela rua deserta, ao lado de um trilho, até chegar a um embrulho. À distância, três soldados controlam o robô e visualizam o que ele encontrou: uma potente bomba. Os soldados fazem parte do esquadrão antibombas do exército americano, sua função é localizar e desarmar os artefatos, incluindo terroristas suicidas.

O robô não consegue terminar a tarefa e um dos soldados deve substituí-lo. Vestido com pesados trajes especiais, o sargento caminha lentamente pela rua. Os companheiros vigiam cada movimento suspeito que pode vir da janela, da rua lateral, de trás do carro, de dentro do açougue. A narrativa é seca, sem trilha sonora, ouvem-se apenas os passos do soldado, sua respiração, os movimentos nervosos dos companheiros – suspense sem fim, ampliado pelos cortes bruscos e pela câmera tremida.

É o tom de Guerra ao terror (The hurt locker, EUA, 2008), de Kathryn Bigelow. Cada missão do esquadrão é uma longa, angustiante seqüência. A realidade de um exército inseguro pisando em território inimigo é evidenciada na lentidão das cenas, na ausência de trilha sonora durante todo o filme, no terror estampado em cada close do soldado que nunca sabe de onde vai sair o próximo tiro, na câmera que às vezes perde o enquadramento e quando volta se defronta com um atirador solitário ou um homem-bomba. Um simples iraquiano segurando uma câmera de vídeo em direção ao soldado assume o ar do mais perigoso atirador de elite.

O sargento William James (Jeremy Renner) é o especialista em desarmar as bombas e age como um suicida. Mas na solidão do quartel, entrega-se à sua incapacidade de às vezes salvar uma vida e volta com incompreensível ousadia na próxima missão. JT Sanborn (Anthony Mackie) é o atirador de elite, fica na retaguarda e seu aparente controle sucumbe nos momentos mais dramáticos, revelando o desespero naquela guerra inútil. Owen Eldridge (Brian Geraghty) é o inseguro soldado que completa a equipe, nunca sabe quando atirar, não esconde o medo e passa por sessões de terapia para vencer seu próprio conflito.

Distante daqueles filmes sobre missões heróicas que caracterizam o cinema de guerra americano, Guerra ao terror mostra que o único heroísmo para os soldados no Iraque ocupado é terminar mais um dia e contar o tempo para sair daquele inferno. Cada missão é um jogo de esconde-esconde nas ruas, nos prédios da cidade, no deserto. A diretora Kathryn Bigelow (do ótimo Caçadores de emoção) deixa o espectador entrar neste jogo de paciência, angústia e medo. Durante um ataque no deserto, Sanborn fica um tempo interminável com o fuzil apontado para um iraquiano morto na janela, até ter certeza de que não há mais atiradores. O rosto sujo de areia, a garganta seca, os olhos fixos no alvo, o dedo preso no gatilho, sabemos naquele momento que é um soldado no limite, como todos.

Inexplicavelmente, Guerra ao terror não foi lançado nos cinemas no Brasil, saiu direto em DVD. Agora que se aproximam as premiações e o filme entra fortemente nas principais cotações, os distribuidores devem estar lamentando a péssima capacidade em avaliar a qualidade de seus próprios filmes. Kathryn Bigelow compôs, com seu olhar feminino, um dos mais aterradores retratos da guerra do Iraque, motivada pelo mentiroso pretexto de acabar com os arsenais de destruição em massa de Sadam Hussein.

James, Sanborn e Owen sabem que a destruição pode estar escondida no porta malas de um carro ou no corpo de uma criança, cujos limites de destruição são de apenas alguns metros. Mas para os soldados, este é o verdadeiro terror da guerra.

Ano novo

A mãe fez o sinal da cruz assim que o carro passou pela ponte sobre o rio das Velhas. Voltou o rosto com um olhar carinhoso para os filhos no banco de trás da perua Dodge, roçou de leve a mão do pai no volante. Era seu jeito de encarar com otimismo os sessenta quilômetros de estrada de terra que nos separavam do sopé da Serra do Cipó.

Cerca de três horas antes, o pai cumpriu seu ritual de arrumar cuidadosamente as bagagens no carro. No porta-malas traseiro, mochilas das crianças, a pesada mala da mãe, panelas, pratos e talheres, mesa de acampamento, banquinhos dobráveis, fogareiro de três bocas, dois pequenos botijões de gás – um para o fogo da comida, outro para a pequena camisinha de iluminar a noite. No bagageiro acoplado em cima do carro, a barraca de dois quartos, colchões, travesseiros e roupas de cama.

- Não esqueceu nada? – perguntou à mãe enquanto dava voltas com a corda de nylon, apertando a lona de plástico sobre as bagagens. Um dos meus desejos ainda é aprender a dar aquele nó de marinheiro no final, a corda rigidamente esticada, prensando a lona.

À medida que o Dodge vencia as lombadas da estrada, o barulho de panelas e talheres batendo misturava-se às músicas de Nat King Cole, Elvis Presley e Frank Sinatra saídas da fita cassete gravada pelo pai. O sol forte da manhã castigava o interior do carro, os vidros abertos, a poeira começava a impregnar em cada um de nós.

- Mãe, meu estômago tá embrulhando.

- Falta pouco meu filho, já estamos chegando.

- Umhumm… – insinuou o irmão mais velho, sorriso nos lábios, olhos presos no intenso movimento de final de ano da estrada. Carros abarrotados de bagagens no teto, pneus arriados pelo peso, passageiros se espremendo nos bancos. O pai cortou um fusquinha, a mãe reclamou da imprudência naquela estrada perigosa.

- Perigo nada, olha a reta. – disse o pai, voltando a se concentrar no volante, nas lombadas sem fim que faziam meu estômago dar voltas sobre ele mesmo.

- Não tome o pozinho que fica no fundo do copo. – alertou a mãe enquanto misturava o bicarbonato com limão. Fechei os olhos e tomei o líquido de um gole só. Ela entrou na barraca para acabar de arrumar os colchões, as mãos passando sobre os lençóis estendidos para tirar as dobras e deixar aquele suave toque de mãe na cama dos filhos.

A barraca tinha dois quartos separados que prendiam-se na armação de tubos de alumínio. Uma lona cobria toda a extensão dos quartos, deixando um vão em frente a eles que servia como uma espécie de sala. Após o fecho que encerrava o interior, uma extensão retangular servia de varanda. O pai estava agachado do lado de fora, martelo na mão, batendo ainda mais nos piquetes, esticando as cordas que prendiam o teto de lona no chão.

- Tá vendo a cachoeira? Nesta época do ano costuma cair um toró no alto da serra, chuva forte, a enchente desce, de repente, não dá nem tempo de correr. Por isso nunca podemos armar acampamento perto do rio. Aqui é seguro e não há vento que levante isto. – o pai tocou com os dedos a corda esticada.

Naquela noite, sentamo-nos todos na grama do lado de fora da barraca. O pai abriu uma garrafa de vinho, a mãe distribuiu refrigerante para os filhos. Uma garoa começou a incomodar, esfriar a noite quente de verão. As camisinhas presas nos bocais dos liquinhos iluminavam o acampamento. Perto das luzes, famílias e amigos reunidos, alguns rindo alto, outros silenciosos observavam o tempo, casais abraçados, crianças deitadas em pequenos colchões, um cachorro pequinês irritava com latidos agudos.

A garoa deu lugar repentinamente a pesadas gotas de chuva. Recolhemos às pressas os banquinhos, o isopor com as bebidas, a garrafa de vinho. Um raio caiu no alto da serra seguido de um estrondo ensurdecedor. A chuva mudava de lado de uma hora para outra, o vento forte começou a balançar os tetos das barracas. A mãe olhava assustada para o alto da serra, estremecendo com os raios, benzendo-se a cada trovão.

Entramos em um dos quartos da barraca. O vento balançava o teto, fortes rajadas de chuva batiam em cima, nos lados. A irmã caçula estava sentada no canto, os braços segurando as pernas dobradas, a cabeça pousada nos joelhos. A mãe puxou-a para junto de si.

Ouvi gritos do lado de fora, passos de gente correndo, mais gritos. Saí do quarto e abri o fecho da porta, o irmão acima de mim, também espiando. O teto da barraca em frente soltara e balançava no vento. Três homens seguravam as cordas que ainda restavam presas no chão. Quando o vento diminuía, a lona descia sobre a barraca e logo a seguir uma forte rajada a levantava de novo. As mulheres no interior gritavam, uma delas não resistiu ao desespero, saiu correndo e entrou no carro, parado pouco à frente.

Ao lado, a lona de outra barraca rasgou-se ao meio. A água invadiu o interior, o casal tirava roupas de cama e mochilas, indo e voltando correndo do carro. De repente, todos os ventos se reuniram no alto da serra e desceram juntos pelo acampamento, foi assim que a mãe contou a história às amigas depois. O vento varreu tudo que encontrou pelo caminho. Tetos de barraca voaram, alguns bateram na copa das árvores e ficaram estendidos sobre os galhos, outros caíram no rio. Roupas de cama espalharam-se pela grama, panelas rolaram. Um estrondo alastrou-se pelo céu, ecoando em cada montanha que achou à sua frente.

A mãe gritou pelos filhos. Entramos assustados no quarto da barraca. Ela abriu os braços, nos aconchegando em seu peito, sua cabeça acima das nossas, olhos atentos a cada movimento, ouvidos presos nos trovões.

- Onde está seu pai? Onde está seu pai? – seus braços apertaram mais ainda os filhos.

Poucos segundos depois, o pai entrou. Seu rosto respigando água, roupas encharcadas. Ele correu os olhos por toda a barraca, passando as mãos pelo teto, às vezes ajoelhava-se em um canto mais difícil. Por fim, sentou-se do lado de fora dos quartos, pegou seu copo de vinho que permanecia intacto em cima da mesinha de acampamento.

- Dei uma olhada nos piquetes lá fora, estão todos bem presos, as cordas no lugar, olha só, a barraca nem se mexe. – disse olhando para o teto. Em seguida, levantou o copo de vinho no gesto característico, a mãe ainda agarrada aos filhos.

- Feliz ano novo.

Valsa com Bashir

As imagens são fortes. Homens, mulheres e crianças enfileirados no quintal de uma casa são fuzilados por milicianos libaneses. Escombros escondem corpos mutilados, fogos disparados para o céu de Beirute ajudam a iluminar a noite, facilitando as incursões assassinas dos libaneses por Sabra e Chatila, bairros que serviam como campos de refugiados palestinos. Nos telhados de Beirute, a poucos metros de distância, o exército israelense assiste impassível ao massacre.

É a base da história de Valsa com Bashir (Vals in Bashir, Israel, 2008), animação no estilo documentário. O diretor Ari Folman compôs o filme em caráter biográfico. Folman era soldado do exército israelense e participou da invasão do Líbano no início da década de 80. Seu alter-ego em Valsa com Bashir não consegue se lembrar dos acontecimentos em Sabra e Chatila. Mais de vinte anos depois, recorre a ex-combatentes e sobreviventes do massacra para tentar resgatar a memória e se livrar da culpa.

A reconstituição dos fatos é feito primeiro com testemunhas oculares, em forma de depoimentos. As entrevistas são posteriormente animadas no computador, técnica que vem ganhando cada vez mais espaço no cinema contemporâneo, a exemplo de filmes de Richard Linklater e Robert Zemeckis. Mas são as cenas guardadas na memória dos personagens que impressionam: pesadelos surreais, imagens brutais de combates alternam-se com passagens líricas, como um soldado dançando uma valsa sozinho no meio de um tiroteio, com as imagens do presidente Bashir ao fundo. Em alguns momentos, as cores ofuscam a vista, em outros transformam-se num frio contraponto entre amarelo e preto, até o dramático e chocante final, quando o filme ganha uma nova dimensão.

Valsa com Bashir é a composição de memórias que ficariam melhor escondidadas. Quando vêem à tona, revelam a crueldade inimaginável de atos criminosos praticados durante as guerras. Filmes assim deveriam servir de exemplo para a construção de um novo tempo, em paz, um mundo em fraternidade religiosa, étnica, civil. Deveriam

UP - altas aventuras

Se Charlie Chaplin assistisse a UP – altas aventuras (UP, EUA, 2009), de Peter Docter, iria proclamar mais uma vez o poder do cinema mudo. Diria, mesmo com as mais avançadas tecnologias digitais, capazes de fazer personagens e objetos voarem tela afora, o cinema não precisa falar.

O começo do filme narra visualmente a história do casal Carl e Elie, do dia em que se conheceram na infância até a morte da esposa, na velhice. Humor, romantismo, tristezas, alegrias, sonhos, desejos, a dor da separação, tudo se passa na tela sem diálogos, com pequenas inserções sonoras. É uma grande e bela demonstração da capacidade do cinema encantar, sugestionar, provocar emoções sem a necessidade de palavras. Como no maravilhoso cinema mudo.

O manifesto em favor do cinema mudo, escrito em 1928 pelos cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov defende: “Atualmente, o cinema, trabalhando com imagens visuais, tem um efeito poderoso sobre as pessoas e com todo o direito assumiu um dos primeiros lugares entre as artes.” Mas nem os mais puristas foram capazes de renegar o acelerado desenvolvimento tecnológico do cinema. Som, cor, formatos panorâmicos, cinema em terceira dimensão, avançados efeitos especiais chegando ao ápice da tecnologia digital. Todo este desenvolvimento converge no objetivo de transformar o cinema na mais e mais espetacular experiência visual.

UP tem momentos admiráveis ao conjugar som e imagem, como o estouro do balão associado ao som de um flash fotográfico para demarcar passagem de tempo de uma década. Remete a soluções antológicas do som no cinema, como em Cidadão Kane (1944): o pequeno Kane recebe um trenó de presente e ouve de seu tutor “Bem Charles, feliz natal”, corta para imagem do mesmo tutor cerca de 15 anos mais velho que diz “E feliz ano novo.”

O fascínio das imagens digitais é outro destaque em UP. A viagem de Carl ao mundo perdido é uma sequência de ousadas imagens de ação e aventura, com as mais belas paisagens digitais do cinema de animação contemporâneo; tudo conjugado com altas doses de emoção.

A animação digital traz para o cinema a possibilidade de mostrar batalhas aéreas tridimensionais, como a dos cães-pilotos contra o escoteiro Russel, ao mesmo tempo em que Carl e o explorador Charle Muntz se confrontam no teto do dirigível, tudo a alguns mil pés de altura. É a tradicional batalha entre o bem e o mal que enobrece um bom filme de animação da Disney/Pixar.

Na surrealista procura por um mundo perdido, o velho e a princípio imutável Carl vai se defrontar com grandes dilemas da humanidade moderna: o limite entre a espiritualidade e os bens materiais; a vaidade desmedida; o egoísmo. A frase “É apenas uma casa” resume o sentimento que se revela para o velho Carl no exato momento em que ele abre mão do sonho de uma vida. Frase que todos sabemos necessária mas poucos têm coragem de assumir nesta sociedade dominada inexoravelmente pelo consumo.

O final do filme volta ao poder da imagem, reforçando a transformação de Carl em poucas e rápidas cenas. Nestes imagéticos minutos de filme está a beleza maior de UP: como a história de Carl e Elie, uma vida inteira pode passar assim, em pouco mais de dez minutos. São nossas lembranças, resta-nos fazer delas belas sequência de cenas emocionantes, como imagens ternas de cinema.

Avatar. A pretensa revolução

Avatar (EUA, 2009), de James Cameron, é uma experiência sensorial. Fascinante a princípio, extenuante no final, como toda experiência que envolve a entrega dos sentidos. O filme vem sendo alardeado como revolução cinematográfica, comparável ao surgimento do cinema sonoro e da cor no cinema. Exagero.

O filme é um deslumbre visual. As cenas do planeta Pandora colocam o cinema digital num novo patamar de definição de cores, profundidade e criação de seres inimagináveis, incluindo o fascinante reino vegetal. As montanhas suspensas, as cachoeiras, árvores gigantescas, répteis terrestres e voadores, tudo remete a tradição em recriar mundos fantásticos no cinema desde King Kong (1933). Os na’avis digitais impressionam, com destaque para a personagem Neytiri: seu rosto é expressivo, ela consegue transmitir raiva, alegria, amor e ódio naqueles imensos olhos amarelos com sinceridade.

A história é a típica saga de amor e ódio, guerra e paz, emoldurada por fortes contornos ecológicos. Um grupo de humanos estuda o planeta Pandora e seus habitantes, outro grupo deseja explorar as riquezas minerais escondidas embaixo das árvores sagradas. A atmosfera é inóspita aos humanos e para sobreviverem no planeta os cientistas desenvolvem o Avatar: o humano é conectado virtualmente a uma réplica na’avi. Um fuzileiro, Jacke Sullivan (Sam Worthington) e uma cientista, Grace Jones (Sigourney Weaver) são enviados para aprender os costumes dos habitantes. Mas os militares têm pretensões menos nobres e o enredo caminha lentamente (o filme é longo) para uma história de paixão, amor, traição e redenção.

Os clichês são inevitáveis, mas isso não me incomodou. Este tipo de abordagem é também tradição do cinema americano, rendendo bons (Star Wars) e maus (Independence Day) filmes. James Cameron usa dos esteriótipos das histórias de heróis e vilões para construir um forte manifesto ecológico, necessário neste mundo que caminha para a destruição. Em Pandora, como na terra, os vilões somos nós.

Porque então considero exagerado o alarde em torno de Avatar. Não é um filme revolucionário. Nos últimos trinta anos, dois filmes chegam perto desta palavra que carrega uma responsabilidade imensa:

Star Wars (1977) definiu as bases do cinema moderno de ação, aventura e ficção científica. Introduziu novas possibilidades tecnológicas, abrindo caminho para as experiências posteriores em torno de efeitos especiais. A batalha final intergaláctica está na história do cinema: daqui a duzentos anos, ainda vai ser vista com assombro e fascínio.

Senhos dos anéis – o retorno do rei (2003). O terceiro filme da trilogia é uma apoteose completa. A tecnologia digital consegue dar vida ao surpreendente universo do escritor J. R. R. Tolkien, a tela do cinema transforma-se definitivamente no espaço de recriação de seres fantásticos e de batalhas heróicas confrontando o bem e o mal nas suas mais demoníacas formas.

Com tramas envolventes, estes filmes conseguiram conjugar a mais perfeita tecnologia com aquilo que verdadeiramente conquista o espectador: histórias e personagens inesquecíveis que passam a fazer parte de nossas lembranças afetivas, de nossos momentos sublimes na ficção.

Avatar não consegue dosar essa equação. Cada frame do filme é um despejar de tecnologia digital em 3D. Não há espaço para o espectador se envolver com os personagens, sentir a história, a todo momento somos assombrados por uma paisagem magnífica, um ser mitológico, uma batalha visualmente ensurdecedora. Segundo a segundo, nossos olhos concentram-se apenas nas maravilhosas inovações tecnológicas, por isso essa sensação de exaustão ao final da projeção.

Avatar é cinema de entretenimento puro, de abstração por quase três horas, motiva o deslumbramento, quase o estupor, suscita a vontade de mergulhar cada vez mais em um cinema que vai aos poucos libertando-se, com qualidade, das dimensões físicas da tela. É um bom filme, mas vai ser esquecido quando mais e mais tecnologia for chegando ao cinema. E isso deve acontecer  até o ponto que assistir a um filme no cinema seja como entrar num hollodeck de Jornada nas estrelas – a nova geração. Mas isso é uma outra história.

A simplicidade poética de Kieslowiski

Gosto do Kieslowiski poético da trilogia da cores e, principalmente, do infinitamente belo Não amarás (1988). Agora, conheço um pouco seu lado político-experimental, mas sem deixar de lado o cinema de poesia.

Cinemaníaco (Amator, Polônia, 1979) retrata Lodz, cidade do cineasta. Filip, funcionário de uma fábrica, compra uma câmera de cinema e passa a fazer filmes caseiros. Os filmes agradam ao diretor da empresa que passa a financiá-lo e também a controlar as produções de Filip. Sugere fitas favoráveis ao partido, à cidade, determina cortes de cenas. Visto assim, Cinemaníaco pode ser um simples filme sobre ditadura e censura no leste europeu. É mais do que isso.

Filip fica aos poucos obcecado com as imagens cotidianas que faz: trabalhadores em frente a sua casa, um operário da fábrica – deficiente físico, em seu dia-a-dia de trabalho e lazer; as fachadas de prédios de sua cidade pintadas para impressionar na TV. No momento das filmagens, é um Filip entusiasta, alegre, ingênuo, a câmera na mão enquadrando amadoramente as paisagens urbanas e seus personagens. À medida que vê as imagens projetadas, o personagem transforma-se em um Filip reflexivo, amargurado; consciente de sua incapacidade, busca sentido em debates sobre cinema. Aos poucos, a vida tranquila com a qual sonhara desmorona, sua mulher o abandona e o único gesto de que Filip é capaz neste momento é enquadrá-la com as mãos, simulando a câmera de cinema.

Filip pode ser o alter-ego do cineasta, não apenas de Kieslowiski mas de todos os verdadeiros cineastas que conseguem revelar a poesia de imagens brutas, como trabalhadores nas ruas ou operários na fábrica. O anão, quando se vê na tela, abandona a sala de exibição (sala de sua própria casa) e diz a Filip: “é a coisa mais bonita que já vi na vida, eu preciso sair”. Precisa ir para as ruas se defrontar com a sua realidade, não aquela do cinema em que se viu.

“Ese fascínio pela observação da vida cotidiana revela a visão do mundo do cineasta, oferecendo indícios sobre a sua poesia cinematográfica. (…) O cineasta assume um papel como de um observador da realidade (enquanto rede sígnica), utilizando o instrumento próprio do cinema (concreto e onírico, ao mesmo tempo) para tentar reproduzir a ambiguidade, a incerteza e a imprevisibilidade da vida cotidiana e, principalmente, dos seres humanos (transformados em personagens).” – Erika Savernini, em Índices de um cinema de poesia.

Krzysztof Kieslowski disse em entrevista que o ambiente político era apenas um cenário de fundo em seus filmes. “Mesmo os documentários em curta-metragem eram sempre sobre pessoas, sobre como são.” Ou como poderiam ser, base da narrativa de  Acaso (Przypadek, Polônia, 1987).

Witek é um jovem estudante de medicina. Após a morte do pai, abandona o curso, “perde a vocação”. Resolve ir para Varsóvia e corre atrás do trem na estação, conseguindo entrar no último instante. Esse incidente, a corrida pela estação, é o elo de ligação entre três possíveis destinos para o personagem. E mostra, mais uma vez, o domínio de Kieslowski sobre a narrativa do cinema.

Na primeira parte do filme, Witek consegue pegar o trem, embarca para Varsóvia e encontra sua vocação em um burocrata servidor político do regime. Voltamos então à cena da estação: Witek não consegue pegar o trem, derruba um guarda da estação, é preso e acaba como um subversivo, combatente do regime. Mais uma vez na estação: Witek não consegue pegar o trem mas não derruba o guarda. Ele encontra na plataforma uma colega de medicina, volta para a universidade e casa-se com a estudante, começando uma proeminente carreira de médico.

Mais do que um estudo a respeito dos acasos que podem transformar nossos destinos, Kielowiski experimenta os acasos da narrativa cinematográfica. Se o diretor abrisse o plano na primeira sequência da plataforma da estação de trem, veríamos que os personagens que influem em seus destinos estão presentes em todas as três sequências: o trem, o guarda, a colega de escola. A cada sequência da estação, Kielowiski muda ligeiramente os ângulos, os planos, insere os mesmo inserts mas com perspectivas diferentes; nas duas primeiras tentativas de pegar o trem, Witek e os espectadores não vêem a jovem estudante, na terceira, um corte seco mostra que ela esteve ali, observando-o correr em todas as tentativas.

O diretor (nas concepções da palavra como função cinematográfica e como função de direcionar) é quem escolhe, através de uma simples mudança de ângulo de visão, o destino de seu personagem. Define as possibilidades perceptivas do espectador, fazendo-o participar do jogo narrativo: nos três destinos de Witek, os mesmos personagens vão se cruzando nos mesmos ambientes, porém, com destinos alterados. Cabe ao espectador juntar as peças.

Volto ao livro Índices de um cinema de poesia, com outro depoimento de Kieslowiski:

“Quando eu ainda estava na escola de cinema, meus amigos e eu frequentemente fazíamos um jogo que era muito simples, mas que requeria integridade. No caminho para a escola, pela manhã, nós tínhamos que coletar pontos. Se você visse alguém sem um braço você conseguia 1 ponto, sem dois braços 2 pontos… (…) Nós fizemos esse jogo por muitos anos. Existiam outras coisas também que nós observávamos com uma certa paixão. Eu comecei a tirar fotos então…(…) Eu amava tirar fotos. E sempre os objetos das fotos eram pessoas velhas, pessoas contorcidas, olhando ao longe, sonhando ou pensando sobre como as coisas poderiam ter sido, e reconciliadas com o modo como são.”

Através dessa singular observação da realidade, Kieslowiski construiu seu cinema poético. A simplicidadade desta construção está no gesto do personagem Filip, de Cinemaníaco: a poesia está nos olhos dele, basta apenas colocar uma câmera entre eles e a realidade.